[戴敦邦]不堪回首说往事—“文革”时期样板戏连环画绘制过程

　　这尘封已久的岁月回忆是痛苦的。久久埋藏在心底的往事重又勾泛起来，犹如腹中屡屡作祟的沉渣，能一吐为快亦非坏事吧！已被扫进历史垃圾堆的革命样板戏今又重返了艺术的舞台。那些唱者还尽力保持着往昔辉煌的原汁原味，而听众们竟然也津津有味的乐在其中。无独有偶，现在一本“文革”时期出版的样板戏连环画已成为收藏者辗转寻觅的热门货。因为有了市场的需求，所以，新包装后的革命样板戏堂而皇之地出笼了。其不菲的价格，足见经济规律的恩宠。但就吾个人情感来说，怕革命样板戏如同怕“文革”那样，有谈虎色变之感。“文革”时期，在文化艺术领域里的目的就是树起文艺的样板，这是无可争辩的事实。随着时光的流逝，现今祥和的生活使遗忘成为宽容的美德。吾对当年炮制样板戏连环画的心路历程是做过深刻地反省和剖析的，有悔有悟。
　　
　　一场狂飙式的文化大革命荡涤着整个中华大地。“革命无罪，造反有理”的指导思想使所有正常的工作都停滞了。黑与白、是与非的评判标准变得异乎寻常而不可思议。但吾抱定了一条——手艺人的根本是“拳不离手，曲不离口”。手艺的荒废如同自杀。当吾失去了工作流落到社会上后，主动寻找任何可容纳吾的“山头”便成了头桩大事。只要能施展身手，无论哪个派别的造fan革命组织吾都愿献犬马之劳。漫画、油画、宣传画、语录画，还有打倒谁砸烂谁的批判画，什么都画。煽情滥造、言不由衷的东西毕竟是难以持久的。而此时唯独革命样板戏一枝独秀。因为众所周知，它有一位特殊的后台呵护着，所以有了十亿人观看八个样板戏的盛况，且持续达十年之久。这怪异的“文化”现象是天条与真理，任何置疑都是大逆不道的。为了生存，吾只能违心投靠样板戏。吾十分厌恶那歇斯底里地践踏文化的造反者；但更难舍弃心爱的手艺。所以，吾便偷偷地规划自己的从艺计划——从样板戏入手。吾先画了《智取威虎山》。每场一图，共14幅，首发于当时的《红小兵报》。继而吾又绘制了相同篇幅的《海港》和《沙家浜》。其间，友人黄正勤（文革前上海京剧院的名小生）结合京剧舞台上的种种招式慷慨地给予了指导。要知道，在那个时代这样的帮助可能会带来莫测的风险。友人真挚无私地鼓励使吾为上述三部戏增加了若干画面。就这样，吾的作品在上海幻灯片厂出产了。因为当时任何作品是不准署名的，况且印量有限，所以无甚影响。但这却成了吾当年叩响无产阶级革命司令部的权威媒体——《文汇报》的敲门砖为了保密，《文汇报》社给吾一间不通风的暗屋，让吾躲在里面完成创作。在小屋内，吾完成了近200幅《智取威虎山》的小草图。从中，又选出了第三场——“杨子荣深山访猎户”，他们调来了刘旦宅勾线，将其放大，绘制成正稿。其后，《文汇报》的张楚良代表报社成为组织创作和负责承上启下，传达上级指示精神。当时，三人确实是日夜奋战。暗屋内除了四张写字台就是二张上下叠着的床。不休息，不回家，自带饭票和钞票，就像是“抗大”式的创作班子。创作班子从吾一人到有三个专业作者。在当时，则必须掺加工农兵作者，这就是所谓的“掺沙子”。在请哪位工农兵作者参与创作的问题上，吾与《文汇报》社的代表发生了激烈的争执。吾公开表示《智取威虎山》的创作组应该以专业作者为主；而凡参加创作组的工农兵作者的创作风格必须与吾们协调才能保证作品的质量。吾以《智》剧中杨子荣的扮演者童祥苓为例——他是一位专业的京剧演员而不是真正的解放军战士或侦察英雄。侦察兵和演员、画家和工人……是职业的分工。工人做工、农民做田、画家画画，专业就是该由行当的从业者来稿！那天，吾在编辑部里部里激动的几乎要吵起来。后来调入的工作作者邓泰和倒是吾力主的人选（邓现已定居于美国的画家）。不想，这次就成了日后的祸根。
　　
　　连环画《智取威虎山》的首批画稿以两个整版在《文汇报》上发表了。而且作品还连载下去。连环画有如此壮举是史无前例的。但凡有政治嗅觉的人都隐约感到其幕后必有深邃的背景。事实亦如此。画稿层层把关、幅幅审查，不得有半点逾原剧的细节。可在创作过程中，确是困难重重。创作组里除吾一人外，其他人均未看过这出戏。而所有的资料仅限新华社发行的新闻剧照和流行于市的印刷品。单线勾勒要达到照片的效果，这着实为难了老刘。老刘一再要求上京目睹原剧的风采。从未看过样板戏的人要画出不走样的样板戏的样是谈何容易！请求、报告终无下文。最后，总算请来了一位《智》剧中精简回沪的演员来给创作组现身说戏。但他只是一名群众角色，对此戏知之寥寥，来了也只能坐冷凳。加之其在京城的御用戏班里呆过，一旦回了民间油生失落，最后终于不来了。
　　
　　《智》在《文汇报》上发了几期，大张旗鼓地宣传了样板戏。普及样板戏似乎成了无产阶级文化大革命结出的艺术硕果，声名在外。其实上级的“严格要求”和农级把关实在让绘制者束手束脚，焦头烂额。而上级的意见无非是些无关痛痒的外行话。什么嘴巴大了，脸短了，几乎每次送审听到的都是这种啼笑皆非的评价。据此为防止思想异端，《文汇报》社为了加强创作组的政治思想工作，特意调来了上海空四军内的一名美术干部——李伟信。其实，他对连环画创作一窍不通，而且当年他身负特殊任务，不日地往返于京沪两地，故极少参与创作。整个绘制过程中，他仅放大了一张杨子荣半身特写的草图。但全组成员确实把他当作政委看待，因为大家早已习惯了外行领导内行和政治挂帅的“真理”。“打虎上山”这一折戏的剧情是杨子荣策马驰骋在茫茫林海雪原之中。因为京剧受舞台的局限，真马不便上台，故剧中就巧妙地让演员手握马鞭，做出各种驾驭马的动作，这是一种舞蹈般的程式动作。当要绘制这场戏时，老刘想这回可以发挥长处了（他是国内画马的顶级高手）。但上级领导明确指示：这是革命样板戏，是画戏而不是画戏的故事，所以，只能照搬重现原剧。画马鞭不能画马！同样，舞台上房子内景均为剖面示人，无奈连环画也只能画成房子的解剖图。后来的样板戏连环画和电影的创作都秉承了这个路子。这是当时的金科玉律，谁敢动得。
　　
　　终于，《智》剧的连环画连载完了。《文汇报》又为此出版了一册五十开的《智》剧连环画。出版后直送党中央毛主席，他老人家竟画了个圈，这实在是个天大的喜讯。但报社对吾与老刘无丝毫感谢的表示，反在李伟信主持的民主生活总结会上挨了批评。吾除了感到被廉价地利用了外，也隐约预感到前景不妙。那天，吾和老刘整理完自己的物品，在即将分手之际，老刘动情地说：“自画画以来，没有哪次像这次这般卖力。”果然，老刘回原单位之后即被隔离审查。最后，他竟因为“态度不好”而作为从严处理的典型在批斗会后被捕了。吾靠朋友的引荐投奔了上海工人造反司令部办的《工人造反报》并参加了其组建的《沙家浜》连环画创作班子。同时，《解放日报》社也组织了一个《沙家浜》连环画创作班子相抗衡由于《智》剧连环画得到了中央最高领导的首肯，所以当时上海唯一的出版机构——出版革命组闻风而动，立即组织了除《智》、《沙》以外的所有革命样板戏的连环画绘制组。上海市革委因此组织了数十人的队伍去北京取经、学习。吾也混于其中，虔诚地去拜访各个样板戏剧团，观摩他们的排练、演出和日常生活。吾确实有五体投地和取了真经的感觉。因为有了参与《智》剧创作的经历，吾例地受到了样板戏大主管——于会泳的接见。在《智》剧剧组的会客厅里，于会泳让吾坐在大皮沙发上，竟客气而直率，有种促膝而谈的平易之感。陪同的秘书告诉吾：吾所坐的位置就是江青同志来剧组时坐的。此时，于颔首冲洗地告诫吾：画样板戏要明白为谁而画。这一点至关重要。吾当时由衷的感谢于的接见和点拨。在此之前，吾从未有过是在“革命旗手”的领导下干一桩伟大事业的感觉。所以，在北京的日日夜夜里，时时都有一种重任在肩的责任感激励着自己。更有一种信徒朝圣后的神圣使命感。
　　
　　吾回沪后即在《工人造反报》编辑部成立了《沙家浜》连环画绘制组。全体编绘人员进驻上海的《沙》剧剧组，在他们演出的剧场后台进行工作。这样做的目的是可以根据舞台演出的原貌来画，避免走样。编绘人员仅有一、两名是专业的，其他均为《工人造反报》的业余美术通讯员（日后均为当今的响当当的画家）。这些通讯员多为年轻人，热情高，相处也比较融洽。一天傍晚，《工人造反报》社通知全体《沙》剧连环画创作组成员，市革委领导要接见吾们。当夜，大家被带到位于康平路一座大院内（后来才知道这是上海党政最高领导人员开会的地方）。大会议厅里的主席台上，早已坐就了当时职掌大权的风云人物。紧接着登场的是徐景贤（绰号“徐老三”——在张、姚二人窜入中央后，沪上各项生杀大权的篡夺者）。他那苍白、铁青的脸色立即使与会的百余人顿感煞气腾腾。徐老三开门见山地说：”上海绘制了一本革命样板戏连环画——《智取威虎山》。伟大领袖毛主席看过后画了个圈，这是种光荣。但春桥同志对一些情况非常气愤。今天邀大家来就是传达他的批示，希望结合文化艺术团体举一反三地开展学习整风。所谓张春桥的批示，其大意是：革命样板戏是无产阶级呕心沥血的成果；决不允许一堆没有改造好的知识分子把它作为沽名钓誉的资本。他们不痛改前非就不能继续工作。接踵而来的就是对吾和另一位《解放日报》美术编辑的揭发和批判。昔日朝夕相处的“战友”把种种不实的罪名向吾当头抛来。诸如鄙视工农兵作者、维护资产阶级的世袭领地、画了样板戏就伸手要待遇、回上海还乘了飞机等等。一个人被速写以了绝处会本能地为生存而辩白和抗争，但这一切都是徒劳的。吾顿悟地领会到那时歌颂的所谓阶级斗争是何等的严酷又是现实的虚伪。这里不允许任何温情和书生气的存在。只有墙倒众人推，推委他人保全自己的市侩和冷漠。吾还幼稚地认为自己没有功劳也有苦劳，似乎唯有一死才能表白无辜。吾顿觉脊梁骨折了，人也站不起来了。委屈、冤枉的情绪霎时把吾击倒了。幸得一位知情的朋友安慰吾：“你算什么？你站着与倒下没有什么区别。”就是这句话使吾幡然醒悟：吾在其中没拿过一分钱的报酬，连冠名权都没有。吾仅仅是想为无产阶级呕心沥血的样板戏出点力，以得到作画的权利从而不荒废技艺而已。因为《工人造反报》的《沙》剧连环画创作组由王洪文作后台，所以“徐老三”还奈何它不得。他责令将《解放日报》的连环画创作组并入《工》报的创作组。这样，两个绘制组，十余号人，集中后开始整风。先是清除了那位与吾“密谋”组建《沙》剧连环画绘制组的伙伴；吾也首当其充地成了众矢之的，但吾竟被留下了。在创作组里，作者们十分同情吾的处境。因为大家都明白上至国家主席下至基层干部谁都难免今朝坐上宾，明日阶下囚的命运。这种批评和揭露纯属无奈下的“无中生有”。所以，大家也只是作些表面文章而已。此时，吾只觉得自己在一场不该参与的政治游戏里参与并说真话而犯了规。
　　
　　若说画《智》剧还有些盼嘉奖的想法，吾画《沙》剧就完全是为了生存而作了。吾原原本本地照着样板戏的“样板”画，追求的唯一目标是像。吾如履薄冰般的小心，沾染了口是心非的陋习并残存至今。为发监督作者，《工人造反报》特意派了一名勤务兵来领导大家的工作与学习。他对艺术的无知除了给创作添乱外，仅为耳目。由于报社的领导和军代表就是通过这个直线来抓思想发行和创作的，所以，吾们在绘制的同时还要防范种种不测，尤如惊弓之鸟。还有报社当时的第一把手竟然自己动手为画稿上涂抹嘴脸和五官来是帮吾们画的人物修改脸型。画者沦落到如此境地，也只有哀哀长叹了。
　　
　　《沙》剧连环画的制作总算熬到了结束。其它样板戏国家的编辑出版均归上海出版革命组，唯有《海港》尚未筹建班子。这样，吾又奉调至出版社革命组画《海港》。吾暗自庆幸被继续留用，但对创作已是兴味索然了。每当吾在单位看见那些艺术前辈在弯腰曲背地扫大院时，感觉命运待吾已算宽厚了。那前辈的扫帚倒梳理吾的忿愤，使吾忍挨过了恶梦般的长夜。
　　
　　如上就算是吾对绘制样板戏连环画这段经历的实话实说吧。今天，政通人和的盛世为广大从艺者的创作提供了充分的自由和广阔的发展天地，诸君实在应该好好把握。吾在余生亲历了这美好的时代，并能在这宽松祥和的氛围里继续画画，当年那股劫后余生的庆幸感不时泛上心头。